Comment écrire un roman policier

Avec du retard, nous poursuivons la publication des traductions des textes de Chesterton consacrés au roman policier.

COMMENT ECRIRE UN ROMAN POLICIER

         Que l’on se comprenne bien : j’écris cet article en étant pleinement conscient de mon échec à écrire des histoires policières. Et j’ai échoué un bon paquet de fois. Mon autorité est donc pratique et scientifique, comme celle de certains grands hommes d’Etat ou penseurs sociaux s’occupant du chômage ou du problème du logement. Je ne fais pas comme si j’avais atteint l’idéal que j’établis ici pour le nouvel élève ; je serais plutôt, si l’on veut, l’affreux exemple à éviter. Cependant je crois qu’il y a des idéals pour les œuvres policières, comme pour toute autre chose qui vaut la peine d’être faite ; et je m’étonne qu’ils ne soient pas plus souvent établis dans toute cette littérature populaire à vocation didactique qui nous enseigne comment faire tout un tas de choses qui en valent tellement moins la peine ; par exemple comment réussir. En fait, je m’étonne beaucoup que le titre de cet article ne soit pas à nous fixer sur chaque étalage de librairie. On publie des opuscules pour apprendre aux gens des choses qui ne peuvent probablement pas être enseignées, comme la personnalité, la popularité, la poésie ou le charme. Même s’agissant de ces éléments de la littérature et du journalisme qui ne peuvent de la façon la plus évidente pas être enseignés, ont les enseigne assidûment. Mais voici un fragment de claire et franche connaissance du métier littéraire, constructif plus que créatif, que l’on pourrait dans une certaine mesure enseigner et même, dans des circonstances très heureuses, appris. Tôt ou tard je suppose que le besoin sera satisfait, dans ce système commercial où l’offre répond immédiatement à la demande, et dans lequel tout le monde semble profondément insatisfait et incapable d’obtenir ce qu’il veut. Tôt ou tard, je suppose, on ne trouvera pas seulement des manuels pour les enquêteurs judiciaires, mais aussi des manuels pour les criminels. Ce ne sera qu’un mince changement dans la tonalité actuelle de l’éthique financière, et quand l’esprit astucieux et dynamique des affaires se sera affranchi de la dernière influence persistante des dogmes inventés par les prêtres, le journalisme et la publicité montreront la même indifférence envers la tabous d’aujourd’hui que notre époque envers les tabous du Moyen-Age. Le cambriolage sera exposé comme l’usure, et l’on ne se camouflera pas plus pour trancher des gorges que pour prendre le contrôle des marchés. Les étalages seront égayés par des titres comme La Contrefaçon en Quinze Leçons ou Pourquoi Subir le Supplice du Mariage ?  avec une vulgarisation aussi scientifique de l’empoisonnement que la vulgarisation du divorce ou du contrôle des naissances. 

         Mais, comme on nous le rappelle si souvent, nous ne devons pas avoir en hâte l’arrivée d’une humanité heureuse ; et en attendant, nous semblons tout disposés à recevoir de bons conseils sur la manière de commettre des crimes aussi bien que sur la manière de les déceler, ou décrivant comment faire si cela arrivait. J’imagine que l’explication en est que le crime, la détection, le signalement, la description du signalement, requièrent tous une dimension minimale de pensée, alors que réussir et écrire un livre sur la réussite ne requièrent en aucune façon cette expérience pénible. De toute façon, je constate que dans mon exemple personnel, lorsque je me mets à penser à la théorie du roman policier, je deviens bien ce qu’on pourrait appeler théorique. C’est-à-dire, pour commencer par le commencement, que je manque de l’entrain, de la vigueur, de l’élan, de tous les éléments indispensables à l’art de capturer l’attention, sans que cela ne perturbe ni ne réveille l’esprit.

         Le premier principe fondamental est que le but d’un roman policier, comme pour toute autre histoire ou énigme, n’est pas les ténèbres mais la lumière. L’histoire est écrite en vue de ce moment où le lecteur comprend, pas simplement pour les nombreux moments préliminaires où il ne comprend pas. La méprise est uniquement conçue comme un sombre contour de nuages faisant ressortir l’éclat de cet instant d’intelligibilité ; et la plupart des mauvais romans policiers le sont parce qu’ils échouent sur ce point. Il est étrange de la part des écrivains de croire que leur travail est de dérouter le lecteur ; et qu’aussi longtemps qu’ils le déroutent ce n’est pas grave de le décevoir. Mais il n’est pas seulement nécessaire de cacher un secret, encore faut-il en avoir un à cacher ; et d’en avoir un qui vaille la peine d’être caché. Le paroxysme ne doit pas être une chute ; il ne doit pas simplement consister à mener le lecteur en bateau et le laisser à l’abandon. Le paroxysme ne doit pas simplement être l’éclatement d’une bulle mais plutôt la fin de l’aube ; c’est seulement l’aurore qui est accentuée par la pénombre. Toute forme d’art, combien insignifiante soit-elle, renvoie à quelques vérités graves ; et bien que nous n’ayons affaire à rien de plus capital qu’une foule de Watson, observant tous avec leurs yeux ronds de chouettes, il est toujours permis d’insister sur ce fait que ce sont les gens qui se sont tenus dans l’obscurité qui ont vu une grande lumière ; et que l’obscurité n’a de valeur que parce qu’elle intensifie une grande lumière dans l’esprit. J’ai toujours été frappé par cette drôle de coïncidence faisant que la meilleure histoire de Sherlock Holmes a porté un titre qui, avec une application et une signification totalement différentes, a peut-être été inventé pour exprimer cette illumination première : le titre d’Etoile d’Argent.

         Le deuxième grand principe est que l’âme de la fiction policière n’est pas la complexité mais la simplicité. Le secret peut sembler complexe, mais il doit être simple ; et on doit aussi y trouver le symbole d’énigmes plus élevées. L’écrivain a pour rôle d’expliquer l’énigme ; mais il ne devrait pas avoir besoin de d’expliquer l’explication. L’explication doit s’expliquer par elle-même ; ce devrait être quelque chose que l’on peut  faire siffler (par le méchant, bien sûr) dans un murmure de quelques mots ou hurlé de préférence par l’héroïne avant qu’elle ne s’évanouisse sous le choc de la prise de conscience tardive que deux et deux font quatre. Aujourd’hui quelques détectives de papier rendent la solution plus compliquée que l’énigme, et le crime plus compliqué que la solution.

         Troisièmement, il s’ensuit que le fait ou la personne qui expliquent tout devraient être autant que possible un fait ou une personne connus. Il faudrait mettre le criminel au premier plan, non en qualité de criminel, mais pour toute autre raison lui donnant néanmoins un droit naturel à occuper le premier plan. L’exemple le plus appropriée que j’utiliserai est celui que j’ai déjà cité : l’histoire d’Etoile d’Argent. Sherlock Holmes est aussi connu que Shakespeare ; on ne commettra donc pas d’injustice à révéler le secret de l’un des premiers de ces récits célèbres. On porte à Sherlock Holmes la nouvelle qu’un cheval de course de grande valeur a été volé, et que le dresseur qui le surveillait a été assassiné par le voleur. De nombreuses personnes, bien sûr, sont des suspects plausibles du vol et du meurtre ; et tout le monde se concentre sur le grave problème policier de l’identité de l’assassin du dresseur. La vérité toute simple est que c’est le cheval qui l’a tué. Je prends donc cette histoire pour modèle car la vérité est d’une telle simplicité. La vérité est réellement si évidente.

         De toute manière, la conclusion que c’est le cheval est vraiment évidente. Le cheval donne son titre à l’histoire ; tout tourne autour du cheval ; le cheval est tout le temps au premier plan, mais toujours en une qualité autre. En tant que bien d’une grande valeur il reste le favori pour le lecteur ; c’est uniquement en tant que criminel qu’il est un candidat inattendu. C’est l’histoire d’un vol où le cheval joue le rôle du bijou jusqu’à ce qu’on oublie que le bijou peut aussi fonctionner comme une arme. C’est une des premières règles que je suggérerais, si je devais poser des règles pour cette forme de composition. Généralement parlant, l’agent devrait être une personne connue dans un rôle inconnu. La chose dont nous nous rendons compte doit être une chose que nous reconnaissons ; c’est que ce doit être quelque chose de précédemment connu, et devrait être quelque chose disposé bien en évidence. Autrement il n’y a pas de surprise dans la simple nouveauté. Ca ne sert à rien qu’une chose soit inattendue si elle ne vaut pas l’attente. Mais ce devrait être saillant pour une raison et sensible pour une autre. Une grande part de l’art ou de l’astuce dans l’écriture d’histoires policières consiste à trouver une raison convaincante mais trompeuse à l’importance du criminel, par-delà son commerce légitime  qui est de commettre le crime. Beaucoup d’énigmes sont des échecs simplement parce qu’elles le laissent désœuvré dans l’histoire, avec apparemment rien d’autre à faire que de commettre le crime. Il est généralement bien à l’écart, ou notre loi juste et égale l’aurait déjà probablement arrêté comme vagabond bien avant qu’il soit arrêté pour meurtre. Nous en arrivons à suspecter un tel personnage par un procédé d’élimination très rapide quoique inconscient. On le suspecte généralement simplement parce qu’il n’a pas été suspecté. L’art de la narration consiste à convaincre le lecteur pour un moment, non seulement que le personnage est venu sur place sans intention de commettre un crime, mais que l’auteur l’a placé là avec quelque intention de l’innocenter. Car l’histoire policière n’est qu’un jeu ; et dans ce jeu les lecteurs ne luttent pas vraiment avec le criminel mais avec l’auteur.

         Ce dont l’écrivain doit se rappeler, dans ce genre de jeu, c’est que le lecteur ne dira pas, comme il peut le faire parfois d’une recherche sérieuse et réaliste : « Pourquoi le topographe aux lunettes vertes grimpe-t-il à l’arbre pour examiner l’arrière-cour de la femme du docteur ? ». Il dira insensiblement et forcément : « Pourquoi l’auteur fait-il grimper le topographe à l’arbre, ou fait-il intervenir ce personnage de topographe ? » Le lecteur peut admettre que la ville a au moins besoin d’un topographe, sans pour autant admettre que le récit en a nécessairement besoin. Il est nécessaire d’expliquer sa présence dans le récit (et dans l’arbre) en suggérant non seulement que c’est le conseil municipal qui l’a mis là, mais pourquoi l’auteur l’a mis là. En sus de chaque petit crime auquel il peut avoir l’intention de s’adonner, dans la chambre intime du récit, il doit déjà avoir une autre justification en tant que personnage d’une histoire et pas seulement comme simple personne médiocre de la vraie vie. L’instinct du lecteur, jouant à cache-cache avec l’écrivain, qui est sont véritable ennemi, est toujours de dire avec défiance « Oui, je sais qu’un topographe peut grimper à un arbre ; je suis très au courant de l’existence d’arbres et de topographes, mais qu’est-ce que vous en faites ? Pourquoi est-ce que vous faites grimper ce topographe particulier à cet arbre particulier dans cet arbre particulier, espèce d’homme rusé et mal intentionné ? »

         Pour ce que je devrais appeler le quatrième principe à mémoriser, comme pour les autres cas, les gens ne se rendront probablement pas compte qu’il est pratique, car les principes sur lesquels il repose sonnent abstraits. Il repose sur le fait que dans la classification des arts, les meurtres mystérieux appartiennent à la grande et joyeuse compagnie des choses nommées plaisanteries. L’histoire est une fantaisie ; une fiction explicitement factice. On peut dire si l’on veut que c’est une forme d’art vraiment artificielle. Je préférerais dire que c’est de son propre aveu un jouet, une chose que les enfants « font semblant » de désirer. De cela il s’ensuit que le lecteur, qui est un enfant simple et toutefois pleinement éveillé, est conscient non seulement du jouet mais de l’invisible camarade de jeu qui a fabriqué le jouet, l’auteur du piège. L’enfant innocent est très alerte et pas qu’un peu méfiant. Et l’une des premières règles que je répète, pour le faiseur d’intrigue qui doit être un piège, est de se rappeler que le meurtrier masqué doit avoir un droit artistique à être en scène et pas seulement un droit réaliste à être dans le monde. Il ne doit pas seulement venir à la maison pour affaires, mais pour les affaires de l’intrigue ; il n’est pas seulement question des motifs du visiteur mais des motifs de l’auteur. L’histoire policière idéale est celle dans laquelle il a été créé par l’auteur pour servir son propre intérêt, ou dans le but de faire avancer l’histoire vers d’autres questions impératives, et alors se trouve être présent là, non pour une raison évidente et suffisante, mais pour une seconde raison secrète. J’ajouterai que pour cette raison, malgré les railleries contre l’intrigue romanesque il y a beaucoup à dire pour la tradition du sentiment et une narration plus lente ou plus victorienne. Certains peuvent la trouver ennuyeuse, mais elle peut réussir comme cachette.

         Enfin, le principe selon lequel le roman policier, comme chaque forme littéraire, commence avec une idée, et ne commence pas simplement par en chercher une, s’applique aussi à ses détails les plus mécaniques. Quant l’histoire tourne autour de l’investigation, il est toujours impératif que l’écrivain commence de l’intérieur, bien que l’enquêteur approche de l’extérieur. Chaque bon problème du genre s’ancre dans une notion formelle, qui est elle-même une notion simple ; quelque fait de la vie quotidienne que l’écrivain peut se rappeler mais que le lecteur peut oublier. Mais en tout cas, un récit doit se baser sur une vérité ; et bien qu’on puisse y ajouter de l’opium, ce ne doit pas être simplement un rêve opiacé.

(How To Write a Detective Story)

In G. K.’s Weekly

Traduit de l'anglais par Aurélien Daimé

 

 

Quelques erreurs à propos du roman policier

Voici le deuxième texte consacré par Chesterton au roman policier - soulignons en passant la modernité du propos de notre auteur, qui ne prend pas de pincettes avec la manie, qui s'étale de nos jours aussi bien dans les rayons des librairies que sur les plateaux télévisés, des manuels de vie et autres méthodes de coaching, ne prônant jamais rien que la soumission à un modèle imposé de la réussite, n'étant en leur fond rien moins que profondément conservateurs, assurant par là la position de domination de petits maîtres, dont l'exercice de la parole ne constitue rien moins que la garantie du caractère performatif de leur discours. Devant cette nouvelle forme de la sophistique, Chesterton, qui en réalité s'attaquera plus profondément au problème dans les textes suivants, ne l'effleurant qu'ici, légitime sa position de façon assez singulière, puisque ce sera non pas la réussite dans l'écriture des romans policiers qui justifiera son discours, mais bien l'échec devant celle-ci. Il ne s'agira donc pas de donner une technique toute faite pour écrire du policier, mais plutôt de dessiner, en creux, les formes du policier qui se dessinent à partir de cet échec (échec très relatif dans le cas de Chesterton, quand on sait les beaux textes policiers dont il est à l'origine).

QUELQUES ERREURS A PROPOS DU ROMAN POLICIER

Le fait est bien connu : les gens qui n’ont jamais rien réussi finissent par écrire des méthodes pour réussir ; et je ne vois rien qui empêche d’appliquer ce principe à la réussite dans l’écriture des romans policiers aussi bien qu’à des professions plus basses et moins glorieuses. 

Avant de proposer la moindre critique au sujet du roman policier, je dois en toute justice avouer avoir moi-même écrit quelques unes des pires histoires policières du monde. Mais, si je suis parvenu aux plus mauvais résultats, je peux très bien revendiquer les motifs les plus nobles, car j’ai agi uniquement en suivant le principe divin de la Règle d’Or. J’ai fait aux autres ce que j’aurais aimé qu’ils me fassent. Je les ai pourvus de nouvelles histoires traitant de crime, dans le faible espoir qu’on me donne en retour plus d’histoires de crime. J’ai jeté mon énigme à l’eau, pour ainsi dire, espérant qu’elle me revienne après de nombreux jours, avec un titre totalement différent et une histoire bien meilleure. Dans le roman policier la division il y a une division stricte tracée entre le lecteur et le romancier. Peut-être peut-on laisser entendre que la partie la plus lourde du travail incombe au lecteur. C’est peut-être vrai, particulièrement dans ces tristes exemples auxquels j’ai fait allusion d’une façon sinistre. Mais, de toute façon, cette distinction existe dans la nature même du roman policier. Si vous l’écrivez, vous ne pouvez pas le lire. Si vous voulez le lire, il serait peu judicieux que vous l’écriviez. Il est évident que je ne peux être abasourdi par une révélation finale que j’avais prévue au tout début ; que je ne peux être perplexe ni curieux en ce qui concerne la dissimulation de quelque chose que je m’emploie moi-même à dissimuler. Je ne peux pas me renverser de surprise en apprenant que l’évêque était le criminel, si j’ai moi-même minutieusement déguisé le criminel sous la robe d’un évêque. Le poète peut chanter sa chanson, mais l’écrivain à sensation ne peut être secoué par ce qui est fait pour secouer.

Néanmoins, je suis sur le point d’établir des dogmes du roman policier, moitié parce que je vois partout les publicités pour l’adaptation théâtrale d’une des meilleures histoires policières, Le Mystère de la Chambre jaune, moitié parce que je viens de relire cette excellente histoire française sous sa forme originale. Je n’ai pas vu la pièce elle-même, mais j’ai entendu dire que c’était une grande réussite, bien qu’il ne s’ensuive nullement, de par la nature du problème, qu’une bonne histoire policière fera une bonne pièce de théâtre. En effet, l’une et l’autre sont, dans l’abstrait, presque antagonistes. Les deux méthodes de dissimulation sont exactement contraires, car le drame dépend de ce qu’on a appelé ironie grecque – c’est-à-dire de la connaissance du public, et non pas de son ignorance. Dans l’histoire policière c’est le héros (ou le méchant) qui sait, et la personne extérieure qui est trompée. Dans le drame c’est la personne extérieure (ou le spectateur) qui sait, et le héros qui est trompé. Dans l’une ce sont les acteurs qui gardent le secret, dans l’autre les spectateurs. Toutefois, l’entreprise a réussi dans un ou deux cas, et très probablement dans celui-ci aussi. Mais la relecture de l’histoire elle-même, ainsi que de quantités d’histoires moins bonnes du même genre, m’a poussé à lancer quelques suggestions générales sur les véritables principes de cette forme populaire d’art. Je n’entends parler pas d’une manière supérieure des histoires inférieures. J’aime beaucoup les inepties ; j’en ai lu beaucoup – j’en ai aussi écrit beaucoup. Mais même dans ce rayon il y a inepties et inepties ; et nous serions peut-être plus facilement amusés si nos fantaisistes les plus futiles savaient comment nous amuser. Et il y a certaines erreurs sur la nature d’un véritable roman policier que je perçois comme étant aussi communes aux écrivains qu’à leurs lecteurs. Mais je dois expliquer que c’est dans le caractère relativement fier et honorable du lecteur de ces histoires, et non dans l’aptitude plus basse et plus servile de celui qui les écrit, que je me risque à mentionner de telles erreurs.

Tout d’abord, il y a évidemment une idée très générale selon laquelle l’objet de l’écrivain de policier est de dérouter le lecteur. Or, rien n’est plus facile que de dérouter le lecteur, au sens de décevoir le lecteur. Il y a beaucoup d’histoires réussies et largement diffusées dont le principe consiste simplement à retirer l’information au moyen de péripéties. La gouvernante bulgare est sur le point d’expliquer la vraie raison pour laquelle elle s’est cachée avec un fusil chargé à l’intérieur du grand piano, quand un Chinois saute par la fenêtre et la décapite avec un yatagan ; et cette interruption futile permet de différer l’élucidation de toute l’histoire. C’est donc une affaire assez simple de remplir de nombreux volumes d’aventures palpitantes de ce genre, sans permettre au lecteur de faire un pas en direction de l’explication. Ce que les principes fondamentaux de ce type de fiction ne permettent pas de justifier. Non pas simplement que ce ne soit pas artistique. Mais ce n’est pas vraiment excitant. Il leur faut quelque chose pour que les gens s’excitent ; et à ce stade d’ignorance le lecteur n’a rien sur quoi s’exciter. Les gens sont transportés quand ils savent quelque chose, or selon ce principe ils ne savent rien. Le véritable but du roman policier n’est pas de dérouter le lecteur, mais d’éclairer le lecteur ; mais de l’éclairer d’une manière telle que chaque partie successive de la vérité arrive comme une surprise. En cela, comme dans des mystères d’un genre plus noble, le but de la véritable mystique n’est pas simplement de mystifier, mais d’illuminer. Le but n’est pas l’obscurité, mais la lumière ; mais la lumière sous forme d’éclair.

Puis il y a l’erreur banale de réduire tous les personnages à des stéréotypes ambulants – pas tant parce que le romancier n’est pas assez intelligent pour décrire de vrais personnages que parce qu’il pense réellement qu’il faut laisser la caractérisation à un genre de littérature irréel. En d’autres termes, il fait la chose qui est destructrice dans chaque domaine de l’existence – il méprise le travail qu’il est en train d’accomplir. Mais la méthode est fatale pour cet objet mécanique, même si on ne le considère que comme un objet mécanique. Nous ne pouvons même pas être transportés adéquatement par le serment prêté par une société secrète entière d’assassins d’obtenir la mort d’un casse-pieds dont il est évident qu’il vaudrait mieux qu’il soit mort. De même que pour que le romancier se permette de tuer des gens, il est d’abord nécessaire qu’il les fasse vivre. En fait, nous pouvons très bien ajouter le principe général selon lequel le plus vif intérêt d’une histoire policière ne consiste pas du tout en ses péripéties. Les histoires de Sherlock Holmes sont de très bons modèles de travail du type d’énigme populaire professionnelle. Leur meilleur passage est la comédie des échanges entre Holmes et Watson ; et cela pour la solide raison psychologique que ce sont des personnages avant tout, encore que ce ne soient pas du tout des acteurs.

Mais si je me risque à faire ce reproche au romancier populaire, je dois le mettre en équilibre avec un reproche similaire quoique plus grave adressé au romancier psychologique. Le conteur à sensation crée en effet des personnages sans intérêt, puis essaie de les rendre intéressants en les tuant. Mais le romancier intellectuel gaspille cependant plus tristement encore son talent, car il crée des personnages intéressants, mais ne les tue pas. Ce dont je me plains chez l’artiste de fiction sophistiqué et analytique est qu’il décrit quelque personnage subtil, plein d’humeurs et de doutes modernes ; qu’il sacrifie toute son imagination à rendre chaque belle nuance du sentiment et la philosophie du sceptique ou de l’amour libre. Et là, quand le héros en question est toujours en vie à la fin et sur le point d’être tué, quand dans les moindres détails de sa personnalité il exige et réclame, et même crie tout haut pour être tué, le romancier ne se résout pas à le tuer. Grave perte d’une belle opportunité, et erreur que j’espère voire le futur rectifier.

(Errors about Detective Stories)

In Illustrated London News

Traduit de l'anglais par Aurélien Daimé